O que faz a jovem estrangeira quando sai da cama de madrugada?

1.

Há alguns anos conheci, num comes e bebes de festival de cinema, um ex-sobrevivente de acidente ferroviário que, muitos anos após ter perdido um de seus braços, tivera a ideia de um serviço de vídeo sob demanda no qual os assinantes teriam a possibilidade de assistir gratuitamente aos primeiros cinco minutos de qualquer filme do catálogo. Os assinantes escolheriam pagar ou não para assistir a mais cinco minutos, e mais cinco minutos, e mais cinco minutos… até o final do filme. 

O senhor inspirara-se na fugacidade da sua própria vida, que passara inteira pelos seus olhos ao sofrer o impacto do descarrilhamento que lhe causara a ferida. O mundo estava cada vez mais rápido e as pessoas já não tinham tempo a desperdiçar, dizia ele, mesmo que naquele instante estivesse desperdiçando comigo o seu tempo, já que ele acreditava, por eu estar naquele comes e bebes, que eu fosse um produtor disposto a investir grana na sua plataforma.

É claro que ele não só se inspirava no comportamento de nós, espectadores atuais, que dividimos os filmes em parcelas, como também na demanda — já convertida em lei — de que um filme precisa agarrar o espectador o mais rápido possível, antes que este fuja.

Ainda assim, não consegui deixar de lhe perguntar sobre os filmes cujos primeiros minutos não introduzem a história daquilo que virá nos próximos 85. Citei filmes que não apresentam os personagens, o local, o conflito, mas que, mesmo assim, a partir de algum instante indefinido, sutilmente me capturam naquilo que contam. Filmes que parecem falar sobre algo, mas na verdade falam sobre outra coisa. Filmes que não têm um tema principal. Filmes que têm vários temas, que se desenrolam à medida que os vemos. Filmes que não revelam, até o fim de sua duração, o mistério ao redor do qual orbitam. Filmes que dormem com quem assiste e que florescem somente no dia seguinte.

Então o senhor disse-me que filmes assim eram um defeito.

2.

Numa sexta-feira, mais de um século antes da minha conversa com o senhor, Anton Tchékhov anotou num de seus cadernos: “Oh, que brilhante e generosa é esta característica da literatura: a liberdade de inventar enredos, justamente como quem escolhe trilhos na floresta sem saber aonde vão dar ou o que nos espera…” Mas aquilo que é real e mesmo intuitivo na literatura não necessariamente funciona para o cinema, é o que dizem. Porque um filme que nos conduz às cegas — seja o criando, seja a ele assistindo — necessariamente nos impede de ter a sensação de que estamos no controle da experiência.

Diferentemente da literatura, o cinema com frequência nos confortou ao cumprir nossas expectativas, dando-nos a direção para onde vai o trem, e até mesmo o instante em que acontecerá o choque. Através da linguagem e das estruturas de produção e distribuição, um filme nos permite reconhecer antecipadamente que experiência teremos, deveríamos ter ou deveríamos estar tendo ao vê-lo. A sinopse, o cartaz, a fama do elenco. Não é de se admirar que boa parte do cinema visto por nós hoje em dia lide concretamente com a manipulação dessas expectativas.

Gestos como comprar um ingresso ou pagar a Netflix nos oferecem parâmetros distintos para o quanto precisamos olhar para a tela. Se logo nas suas primeiras décadas foram criadas para o cinema várias estratégias de prescrição da experiência — o roteiro, o cinema de gênero, a noção de autoria —, hoje, acrescentadas ao que já se conhece, essas prescrições operam no sentido de evitar a todo custo o risco, a frustração, a dúvida, a perda de tempo e de dinheiro: o doctoring, o pitching, a sessão do festival, a nota no Letterboxd…

Os espectadores não querem desperdiçar tempo, é o que dizem. Ninguém quer entrar numa floresta se ela não estiver rigorosamente sinalizada. E são poucos os que acham compreensível investir dinheiro em trilhos se eles não nos colocarem cuidadosamente alinhados na direção do êxito. Tchékhov, ao escolher a imagem dos trilhos de trem, nos dá a entender que o caminho da ficção é tão excitante quanto perigoso, capaz tanto de nos fazer viajar quanto de nos partir em pedaços. Mas o que pode a franzina especulação narrativa frente à torada especulação financeira?

E assim, num longo processo de domesticação que começou na sua origem, o cinema arrisca-se a perder mais um de seus braços: a experiência erótica que é o não-saber.

3.

Uma garota instala uma câmera de segurança para registrar o que faz numa crise de sonambulismo (na verdade, ela não é sonâmbula: certa noite, levantou-se para beber água numa crise de insônia e sua colega de casa confundiu-a com uma sonâmbula). Essa mesma garota conversa sobre ter sonhos cheios de enredos (que na verdade ela esquece pouco depois de acordar). Ela reencontra uma amiga que não vê há muito tempo (mas hoje em dia elas são quase desconhecidas uma para a outra). As duas, um amigo em comum e uma colega de casa se encontram para beber (mas, por mais bêbados que fiquem, a conversa não rompe a distância entre os quase desconhecidos). O grupo fala sobre a violência nos EUA (todos são estrangeiros, e a percepção deles sobre o assunto consiste em comparar aquilo que viveram com aquilo que agora vivem). A garota toca uma música para os amigos embriagados.

Qualquer uma dessas cenas poderia ser a premissa do filme dirigido por Guan Huang, mas nenhuma delas descreve o que de fato acontece em Absent Mind. No processo, o espectador tem duas opções: ou frustra-se com a incapacidade de reter o que se passa, ou tenta imaginar o que acontece entre as cenas — não somente no tempo entre uma cena e outra, ou na fricção entre uma cena e outra, mas também entre um personagem e outro: aquilo que vivem enquanto não os vemos.

No final, não ficamos com a impressão de que conhecemos muito mais e melhor os personagens do que antes de termos começado a assistir ao filme. É difícil romper o alheamento, e a narrativa não nos autoriza a saber o que Ana e Serena conversaram enquanto estavam sozinhas. Mas talvez seja relevante pensar que os próprios personagens também não se conhecem assim tão bem (Ana, a protagonista, está ela mesma ausente daquilo que faz quando caminha, seja ela sonâmbula ou não). A saída das garotas do parque, juntas, dá pistas sobre uma possível mudança.

O que faz a jovem estrangeira quando sai da cama de madrugada?

Caminha por um parque; atira uma pedra num lago.

Pode até ser que tenhamos a impressão de que um filme — ou a nossa própria vida — seja constituído por uma sucessão de elementos causais. Claros na suas origens, definitivos nas suas consequências. Mas o que alguns filmes e a própria vida são capazes de nos lembrar é que damos um sentido narrativo a elementos que sofrem, o tempo todo, o efeito da inconsciência e do esquecimento. Aprender a lidar com o que não se sabe, com o que não é possível saber, e até mesmo ver beleza nisso, é o que faz a poesia.

4.

“Vi como Tchékhov, no seu jardim, tentava apanhar com o chapéu um raio de luz e — sem resultado — pô-lo na cabeça juntamente com o chapéu. E vi que o malogro estava a irritar o caçador de raios — a sua cara tornava-se cada vez mais zangada. Acabou por bater desanimadamente com o chapéu no joelho, por enfiá-lo bruscamente na cabeça, por repelir irritadamente com o pé o cão Túzik, por olhar de viés o céu, com os olhos semicerrados, e por ir para casa.”

Apontamento do diário de Máximo Górki, em Tchékhov na Vida, de Ígor Sukhikh

Leonardo Mouramateus é diretor de Mauro em Caiena, António Um Dois Três, Greice, entre outros.